Monika Zawadzki. “Monica”, 2009. Video, loop, 24”.

Monika Zawadzki. “Monica”, 2009. Video, loop, 24”.

Monica

 

 

Curated by Romuald Demidenko
January 22 – February 13, 2010
BWA Design Gallery, Wrocław
www.bwa.wroc.pl

 

Elements of the Installation

 

1. “Monica”, 2009. Sculpture, 160 x 300 x 200 cm, epoxy. Video, loop, 24”.
2. “Black Frieze”, 2010. Object, 320 x 88 x 2 cm, foil, black. Presented outside the gallery.
and sound by Gregor Różański, loop, 15”.

 

Elementy instalacji

 

1. „Monica”, 2009. Rzeźba, 160 x 300 x 200 cm, żywica epoksydowa. Wideo, pętla, 24”.
2. „Czarny Fryz”, 2010. Obiekt, 320 x 88 x 2 cm, folia, czarny. Prezentowany na zewnątrz galerii.
oraz dźwięk autorstwa Gregora Różańskiego, pętla, 15”.

 

RD: What does the title of the exhibition “Monica” mean to you?
MZ: “Monica” is a better version of Monika.
RD: You mentioned recently that you managed a store for a couple of months.
MZ: I had been unemployed for a long time, so my mom opened a store with expensive bras. It was called “Monika”. It was a nice store, big and modern. The simple interior was complemented by the large, metal desk and a couple of coat hangers. People said it was a front, since noone ever bought anything.
RD: That sounds like what we’re going through right now.
MZ: I had to look at women try on the bras. Because of my position, I was continually subjected to the sight of half-naked bodies, unabashed by my presence.
RD: You don’t like naked women.
MZ: I don’t like naked people, whether they be men or women.
RD: What type of women do you like?
MZ: Since your question is specifically about women, you’re asking me about typically female traits, related to that particular sex. I avoid focusing on differences, postulating, instead, a life that’s not gender specific.
RD: That doesn’t exist.
MZ: I don’t understand.
RD: There is no such thing a non gender-specific life.
MZ: There is. Life takes place on many different levels. On the gender level, we only see a very minor part of a person. One’s sex is determined by one’s biology.
RD: Your forms are ideal.
MZ: What I do can be considered a subjective improvement of nature. In my case, I can’t improve myself, only the graphic form of representing myself. That’s why when I create a portrait of myself it is “Self-portrait with Sausage”, and not “Lady with an Ermine”.

RD: Why sausage?
MZ: I’ve always been fascinated by sausages. A half-alive form, clumped together from a shapeless mass, anonymous. What’s surprising is that people love sausages and offal even though they know where they come from. In the language of my art, meat can be considered a luxury item.
RD: What made you move away from graphic art and into space installation?
MZ: My boredom.

RD: Outside the gallery, there’s a piece called “Black Frieze” („Czarny Fryz”).
MZ: It’s an abstract element. A black rectangle is a continuation of previous graphic design projects, as well as a proposal for a new look for the street. I think it’s important that we clean up the city.
RD: In what way?
MZ: Every building downtown would have its own “black frieze”, designed on an individual basis. In a way, it’s my interpretation of Mike Patton’s “Delirium Cordia”.
RD: The installation only uses a small fragment of space. Why don’t you use more space?
MZ: Open space is a key element of the installation. I think it’s elegant.
RD: And (the) sound?
MZ: The sound doesn’t have a physical form, but it does have a heaviness to it.
RD: The sculpture is the synthesis.
MZ: Yes, definitely. The complimentary elements make up the whole. In order to create this shape I used the simplest of technical methods. I’m not interested in the spatial form in itself, although this space is the result of this work. The goal was not the creation of the sculpture itself, but the presentation of the illustrations in a three-dimensional form.
RD: Why Martin Margiela?
MZ: That was pretty much a coincidence.
RD: Margiela and the Antwerp Six design clothes based on deconstruction.
MZ: I realized that working with a flat surface is very similar to what is commonly used in tailoring. Ideal forms really irritate me, so I destroy them, creating a new form in the process.
RD: I still think that your forms are romantic.
MZ: I don’t imagine anyone will see any romanticism in my art.
RD: They present a sense of being disappointed with reality, with a denial of comfort.
MZ: I don’t know if they deny comfort, or if I’m disappointed with reality.
RD: I think they show a reality from which you’re trying to distance yourself. Black images on a white background act as a warning.
MZ: Black and white are the easiest media. If a certain “complexity” arises, it is not intentional, only a side effect. I don’t know if I’d call it a warning – I don’t want to warn anyone.
RD: What type of reaction would you like to see in a viewer?

MZ: Any reaction apart from indifference. I’m interested in getting a reaction, not in indifference. A lack of a reaction equals failure. My art is not an answer, it’s only the beginning of a discussion. Depending on the audience, one sometimes hears different, even extreme, conflicting interpretations. Some people, for instance saw some of my
graphic art as being feminist, while others saw it as misogynist.
RD: I find some similarity in your form to that of Russian Constructivists.
MZ: Getting through the basics of Art History at school was a real struggle.
RD: The reason that Constructivism differed from other avante-garde movements was its formal discipline, limited to simple geometric elements: the circle, the triangle, and the straight line. Constructivism owes its name to both its approach to building an image – “constructing” it from the said objects – as well as to its characteristic commitment to modernity.
MZ: When you started setting up the exhibition you talked about machines. I liked that.
RD: I see you graphic art as being somewhere between construction and deconstruction.
MZ: Every form, even a deconstructed one, first has to be constructed in a precise manner. I prefer not to have obvious subject matter with an obvious message. I’d rather use intuitive outlines.
RD: So it’s a deconstruction of content, not form.
MZ: It’s a matter of understanding and accepting the fact that on a certain level of perception, the destruction of an ideal becomes important.
RD: Maybe it’s reconstruction?
MZ: No, reconstruction has to do with restoration, repairing. This is destruction, the opposite.
RD: And what would this lead to?

MZ: To a different way of interpreting. I think that it’s a deeper exploration of a theme, despite the formal controversy. Even though people tend to prefer literal, colorful pieces.
RD: Like reading a book from the middle.
MZ: Well, not quite.

 

Interview with Monika Zawadzki by Romuald Demidenko (1), January 2010

 

1. Studied Art History in Wrocław and Cultural Studies in Rotterdam. Lives and works in Warsaw.

 

RD: Co oznacza dla Ciebie tytuł wystawy „Monica”?
MZ: „Monica” to lepsza wersja Moniki.

RD: Wspominałaś ostatnio, że prowadziłaś przez kilka miesięcy sklep.
MZ: Byłam długo bezrobotna, więc mama założyła mi sklep z drogimi stanikami. Nazywał się „Monika”. To był bardzo ładny sklep, duży i nowoczesny. Prosty wystrój uzupełniało wielkie, metalowe biurko i kilka wieszaków. Mówiono, że to pralnia pieniędzy, ponieważ nikt nic nie kupował.
RD: Brzmi jak zapowiedź tego, co właśnie robimy.
MZ: Kobiety mierzyły biustonosze, a ja musiałam na to patrzeć. W związku z moim stanowiskiem byłam nieustannie atakowana widokiem półnagich ciał, nieskrępowanych moją obecnością.
RD: Nie lubisz nagich kobiet.
MZ: Nie lubię nagich ludzi. Zarówno kobiet, jak i mężczyzn.
RD: Jakie kobiety cenisz?
MZ: Mówiąc konkretnie o kobietach pytasz mnie o cechy typowo żeńskie, a więc jednoznacznie związane z seksualnością. Unikam podziałów, postuluję życie pozapłciowe.
RD: Nie ma takiego.
MZ: Nie rozumiem.
RD: Nie ma życia poza płcią.
MZ: Jest, życie odbywa się na różnych płaszczyznach. W seksualnym sensie odbieramy zaledwie znikomy odsetek ludzi. Życie płciowe jest uwarunkowane biologią.
RD: Twoje formy są idealne.
MZ: To, co robię, można nazwać subiektywnym poprawianiem natury i jedynie forma graficzna może być ulepszona. Dlatego portretuję się nie jako „Dama z łasiczką“, tylko wykonuję „Autoportret z kiełbasą”.
RD: Dlaczego kiełbasa?
MZ: Zawsze obserwowałam kiełbasy. Półżywa forma ulepiona z bezkształtnej masy, anonimowa. Zaskakujące jest to, że ludzie kochają kiełbasę i podroby pomimo wiedzy na temat ich pochodzenia. W moim języku graficznym mięso może być przedmiotem luksusowym.
RD: A co sprawiło ze zdecydowałaś się odejść od grafik i zająć się przestrzenią?
MZ: Wynika to z mojego znudzenia.
RD: Na zewnątrz galerii znajduje się obiekt o nazwie “Black Frieze” („Czarny Fryz”).
MZ: To abstrakcyjny element. Czarny prostokąt jest kontynuacją wcześniejszych projektów graficznych, a jednocześnie propozycją nowego wyglądu ulicy. Uważam, że należy oczyścić miasto.
RD: W jaki sposób?
MZ: Każdy budynek w centrum miałby swój własny „czarny fryz”, wszystkie zaprojektowane w indywidualnym formacie. W pewnym sensie jest to moja interpretacja „Delirium Cordia“ Mike’a Pattona.
RD: Instalacja wykorzystuje jedynie fragment przestrzeni. Dlaczego świadomie z niej rezygnujesz?
MZ: Pustka jest celowym elementem instalacji. Myślę, że jest elegancka.
RD: A dźwięk?
MZ: Dźwięk jest niematerialny, ale posiada ciężar.
RD: Rzeźba jest syntezą.
MZ: Tak, zdecydowanie. Całość stanowią uzupełniające się elementy. Aby uzyskać bryłę wykorzystałam najprostszy zabieg techniczny. Nie interesuje mnie forma przestrzenna, ale to ona jest konsekwencją tej pracy – przesienie grafik do trójwymiaru.
RD: Dlaczego Martin Margiela?
MZ: To był raczej przypadek.
RD: Margiela i Antwerp Six zajmują się tworzeniem ubrań opartych na dekonstrukcji.
MZ: Zrozumiałam, że to, co wykorzystuję w moich działaniach na płaszczyźnie, jest powszechnie stosowane w krawiectwie. Idealne formy wyzwalają we mnie agresję, więc niszczę je tworząc w ten sposób nową formę.
RD: Uważam, że Twoje formy są mimo wszystko romantyczne.
MZ: Nie sądzę, że ktokolwiek dostrzeże w moich grafikach romantyzm.
RD: Przedstawiają pewien rodzaj rozczarowania rzeczywistością, negują komfort.
MZ: Nie wiem czy negują komfort i czy jestem rozczarowana rzeczywistością.
RD: Myślę, że pokazują rzeczywistość, od której starasz się dystansować. Czerń na białym tle działa jak ostrzeżenie.
MZ: Czerń i biel to najprostsze środki. Nie wiem czy ostrzeżenie, nie chcę nikogo ostrzegać.
RD: A jakie reakcje chcesz wywołać u odbiorcy?
MZ: Dowolne, z wyjątkiem obojętności. Interesuje mnie reakcja, a nie obojętność. Grafika nie jest odpowiedzią lecz jedynie początkiem dyskusji. W zależności od odbiorcy pojawiają się różne, czasem bardzo skrajne interpretacje. Tak było np. z grafikami odbieranymi przez część osób jako manifest feministyczny, a przez inna grupę jako mizoginizm.
RD: Odnajduję w Twojej formie podobieństwa do rosyjskich konstruktywistów.
MZ: Zaliczenie programu podstawowego z zakresu historii sztuki było dla mnie prawdziwym wyczynem.
RD: Podstawowym wyróżnikiem konstruktywizmu w stosunku do innych ruchów awangardy była formalna dyscyplina, ograniczona do prostych elementów geometrycznych: koła, trójkąta i linii prostej. Konstruktywizm zawdzięcza nazwę zarówno podejściu do budowania obrazu – „konstruowania” z określonych elementów, jak i swoistemu zaangażowaniu w nowoczesność.
MZ: Od początku pracy nad wystawą mówiłeś o maszynach, bardzo mi się to podobało.
RD: Dla mnie Twoja grafika sytuuje się pomiędzy konstruowaniem a dekonsturowaniem.
MZ: Każda nawet zdekonstruowana forma jest najpierw precyzyjnie skonstruowana. Rezygnuję z tematu i przekazu czytelnego na rzecz intuicyjnego szkicu.
RD: Czyli to jest dekonstrukcja w rozumieniu treści, a nie formy.
MZ: To jest kwestia zrozumienia i pogodzenia się z faktem, że na pewnym poziomie percepcji liczy się zburzenie ideału.
RD: A może rekonstrukcja?
MZ: Nie, rekonstrukcja to odnawianie, reperacja. To jest niszczenie, drugi koniec.
RD: Do czego prowadzi ten koniec?
MZ: Do innego odbioru. Mam wrażenie, że jest to mimo wszystko wchodzenie głębiej w temat, mimo kontrowersji formalnej. Chociaż ludzie wolą prace dosłowne i kolorowe.
RD: To tak, jak czytanie książek od środka.
MZ: No nie do końca.

 

Rozmowa Romualda Demidenko (1) z Moniką Zawadzki, styczeń 2010

 

1. Studiował historię sztuki we Wrocławiu i Cultural Studies w Rotterdamie. Mieszka i pracuje w Warszawie.

 

Foreword

 

Thinking about the project, Monika Zawadzki looks from the point of view of the audience and guesses what they would like to see; she knows what they are afraid of. “Idealized Self-portrait” as well as her other earlier works stress deformations of the body, especially that of the female. One day I left six postcards with her designs in my apartment building’s hallway (a few of each kind). Already the next morning they were gone. Did somebody like them so much that they took them all at once? – I thought. Their disappearance due to the intervention of the building security is much more likely however.

 

BOLD & BEAUTIFUL

 

1. Beauty

 

“Today’s industry gives to our disposal, wonderful decorative materials: colored glass, multicolored cements, steel, brass, all types of alloys: aluminum, duralumin and others. These materials have in themselves a large degree of artistic vitality and richness both active and organizational, and can be applied in modern architecture interiors” (1). Légers words seem unusually current and fit for a generation that is half a century younger. Of course his visionary ideas did not prove themselves fully or are only coming into existence, but his fascination by the beauty of machines and technology, which replaces natural harmony is also visible in the newest sculpture-monument project.

 

The designer‘s earlier practice showed that that even while making a graphic project she can remain in opposition to how other designers pay most attention to form. What more, it was Zawadzki who took projects created earlier and matched them to the theme of the new order. The universalism of the individual versus the system is an illustration of a hierarchy, or the growing disproportion present in reality, which is described by keywords: domination, exclusion, racism, homophobia and insecurity. On the other hand there is also the safe world of the form, deconstructivist architecture or fashion. Zawadzki explains this disproportion with the language of design, bold and not always legible. “What is most important, are not things, which people see in a gallery, but that what they see when they step outside and confront reality” (2). In her work you can see the stubborn drive towards the desired effect. That, what can be seein in the spacious Design Gallery, is only the result of the process, which came about as the developing concept of the exhibition. Perhaps it is only a moment caught in the accumulating drives, expectations and unquenched appetites.

 

2. Monica

 

The exhibition is the result of a search for a new way to present the designers considerable oeuvre. The installation, which consists of the central object, is a large sculpture. Its title “Monica” suggests that it is a certain kind of self-portrait, a try at looking at oneself in a distorting mirror. Monika Zawadzki’s goal was the attempt of creating a new graphic form although the manifest of that plan was utopian.

 

The process for implementing our approach has been long. At first we planned to use the gallery space in a traditional way – display magazines, fill the wall with posters and finally create a mural. Shortly after that, it was decided that we need a change of direction in thinking about graphics on a flat surface. To reject the scheme, you must first understand the way it works. A discussion about the technical qualities of design and painting seems trivial but it was undertaken to unlearn the graphic thinking. Then there was a transition from the traditional understating of graphics to a synthesis of all the projects in order to create a three-dimentional body, which the project constitutes. The sculpture or relief presents a specific moment in the process of creating a graphic. It presents a simulation of entering a surface, allowing the viewer to circumvent it. It is worth recalling the installation by Mexican artist Gabriel Orozco, who sliced a Citröen DS, and after halving its volume, put it back together (3). This operation gave the object greater aerodynamics and even great chic, even though it lost its primary purpose – its useful character.

 

3. I will not design

 

The designer is responsible for the realization of a project. The first stage is intensese work – in order to create the best design. At that time the designer engages himself physically and emotionally. After the work is done, you just have to quickly reduce any redundant elements such as engagement and individual characteristics. Monika Zawadzki questions her task as a transparent function and intentionally introduces the error. The graphic form becomes deconstructed to the limits of readability but ultimatly it takes the pure form, the form of this project. With this graphic monument the designer waves goodbye to the painful processes of graphic design, becoming a unrestricted spatial designer.

 

By taking apart the form of the installation into its primary factors we would come to the deconstructed images of women, animals and complicated body parts, like in the Chapman brothers sculptures. In a formal way, the pursuit of “realistic“ perfection brings these experiments close to Charles Ray’s sculptures. A black blot of secretive purpose can accommodate anything, if the recipient expects it. Monika Zawadzki strives for an optimal reduction of useless elements from her image and simultaneously she realizes, that experiments with form have not been exhausted, despite the repetition. Hans Arp’s lithographs or Louise Bourgeois‘ sculptures present a similar moment of the body – its transformation. A particularly dramatic image is presented by “Arch of Hysteria”, a headless figure bent to the shape of an arch (4). Recent sculpture projects by Julian Opie, or Julia Lohmann’s cow skin covered cow corpus seats could be presented alongside Zawadzki’s works. In a sense the thing is classic, almost obsolete. It seems that the shape of a human body reduced to the simplest shape of a black contour on a flat surface is the ultimate vision. However, going one step further Zawadzki pulls out the flat form giving it the shape of a sculpture. Léger’s Mechanical Ballet could be a historical commentary here, a fulfillment. Being part of the exposition, the video loop, shows the sculpture rotating around its axis in a mantric way, is in itself a gesture – the art of accompaniment. The musical background could be Mike Patton, Martin Margiela the ideological patron – the gallery begins to resemble a shop, blending with the neighbouring storefronts. We want to study the boundaries of our predictability in thinking about the exhibition.

 

4. Where it all begins

 

Monica is the synthesis of graphic solutions from the past. Simultaneously it constitutes an attempt to depict the image created in the imagination of the designer – an exhibition in process. The title is meant to provoke the viewer to a gesture towards seeing the designer as the most important entity of the project, against the anonimity and ignorance. “You have to live in saturation, not day by day, but hour after hour: grasp every new event right when the light hits it. […] The challenge is in making the the choices amongst the multitude of those identified” (5). The selection of ingredients from which the graphic project and later the sculpture is made of, can give us closure but the exhibition is not a complete process. Also, in this case the opening (and closing) date of the exhibition opening is pretence. The impermanence of things is a natural consequence of their material nature. Perhaps pure ideas are the most enduring – unfullfilled projects, motion that cannot be captured.

 

Afterword

 

The attempt to contact my favorite designer was a success. After several weeks of email exchange we met. When I heard that the upcoming cooperation would not be easy I nevertheless decided to continue. Now, looking from the short perspective of a year I admit – it was intense, but the experience of working on an individual exhibition in the smallest details, as in this case, finds its reflection in the final shape of the show.

 

Romuald Demidenko (6), 2010

 

1. Kolor w świecie [w:] F. Léger, „Funkcje malarstwa”, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy 1970.
2. Gabriel Orozco interview by Benjamin Buchloh from the catalogue Gabriel Orozco: Clinton is Innocent. Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1998.
3. Por. Gabriel Orozco, La D.S., modified Citröen DS, 1993, 140 × 482 × 115 cm, Fonds national d’art contemporain (Cnap), Ministère de la Culture et de la Communication, Paris, Fnac 94003.
4. Por. Louise Bourgeois, Arch of Hysteria, patinated bronze, 1993, 83 × 101 × 58 cm, National Gallery of Canada, 41581.
5. Oko malarza [w:] F. Léger, „Funkcje malarstwa”, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy 1970.
6. Studied Art History in Wrocław and Cultural Studies in Rotterdam. Lives and works in Warsaw.

 

Słowem przedmowy

 

Monika Zawadzki myśląc o projekcie staje po stronie odbiorcy, domyśla się co chciałby zobaczyć, wie czego się boi. „Autoportret idealizowany” oraz inne wcześniejsze projekty podkreślają deformację ciała, szczególnie kobiecego. Pocztówki, które zostawiłem wieczorem na swojej klatce schodowej, zniknęły już następnego dnia rano. Nie sądzę, że komuś spodobały się na tyle, żeby wziął je wszystkie. Ich zniknięcie na skutek interwencji ochrony budynku jest jednak dużo bardziej prawdopodobne.

 

BOLD & BEAUTIFUL

 

1. Piękno

 

„Przemysł dzisiejszy daje nam do dyspozycji wspaniałe materiały dekoracyjne: kolorowe szkło, różnobarwne cementy, stal, brąz, wszelkie stopy: aluminium, duraluminium i inne. Te materiały mają same w sobie znaczną witalność plastyczną, bogactwo organizujące i aktywne, i można je zastosować we wnętrzach architektury nowoczesnej” (1). Słowa Légera wydają się niezwykle aktualne i odpowiednie dla generacji o pół wieku młodszej. Oczywiście jego wizjonerskie pomysły nie sprawdziły się w pełni lub dopiero się urzeczywistnią, ale jego fascynacja pięknem maszyn i technologią, która zastępuje naturalną harmonię, jest widoczna również w najnowszym projekcie rzeźby-pomnika.

 

Wcześniejsza praktyka projektantki pokazała, że nawet wykonując projekt graficzny może ona pozostać w opozycji do tego, jak działają inni projektanci, przywiązujący największą wagę do formy. Uniwersalizm jednostki wobec systemu jest obrazem hierarchii, czy rosnącej dysproporcji obecnej w rzeczywistości, która opisywana jest hasłowo: dominacja, wykluczenie, rasizm, homofobia, poczucie zagrożenia. Z drugiej strony jest też bezpieczny świat formy, dekonstruktywistyczna architektura i moda. Zawadzki tłumaczy tę dysproporcję językiem zaprojektowanym, śmiałym i nie zawsze czytelnym. „Co jest najważniejsze, to nie rzeczy, które ludzie widzą w galerii, ale to, co zobaczą kiedy z niej wyjdą i jak skonfrontują to z rzeczywistością” (2). W pracy projektantki widać jej uparte dążenie do uzyskania pożądanego efektu. To, co widać w obszernym pomieszczeniu galerii Design, to tylko wynik procesu, jaki został uzyskany w rozwijającej się koncepcji wystawy. Być może to jedynie moment wyłowiony z piętrzących się dążeń i oczekiwań, niezaspokojonych apetytów.

 

2. Monica

 

Wystawa powstała w wyniku poszukiwań nowej drogi do zaprezentowania sporego oeuvre projektantki. Instalacja, która stanowi centralny obiekt wystawy to sporej wielkości rzeźba, swego rodzaju autoportret. Jej tytuł „Monica” sugeruje, że jest to swojego rodzaju autoportret, próba spojrzenia na siebie w krzywym zwierciadle. Zamierzeniem Moniki Zawadzki była próba wykreowania nowej formy graficznej, chociaż oczywistym była utopijność owego planu.

 

Proces realizacji koncepcji był długotrwały. Początkowo planowaliśmy wykorzystać przestrzeń galeryjną tradycyjnie – rozłożyć magazyny, wykleić ścianę plakatami, a ostatecznie wykonać mural. Wkrótce potem zapadła decyzja, że potrzebna jest zmiana kierunku myślenia o grafice na płaszczyźnie. Żeby odrzucić schemat, należy najpierw zrozumieć jego sposób działania. Dyskusja o technicznych właściwościach grafiki i malarstwa wydaje się trywialna, ale została podjęta, żeby oduczyć się myślenia graficznego. Potem było przejście od tradycyjnego rozumienia grafiki do syntezy wszystkich projektów w celu wykreowania przestrzennego organizmu, który stanowi projekt. Rzeźba, czy też płaskorzeźba, przedstawia specyficzny moment w procesie powstawania grafiki. Przedstawia symulację wejścia w płaszczyznę pozwalając odbiorcy na obejście jej dookoła. Warto przypomnieć instalację meksykańskiego artysty Gabriela Orozco, który rozciął na pół Citröena DS, a zmniejszone o połowę objętości ponownie ze sobą połączył. Jego działanie sprawiło, że obiekt nabrał większej aerodynamiki i jeszcze większego szyku, chociaż stracił swoje podstawowe znaczenie – użytkowy charakter (3).

 

3. Nie będę projektować

 

Projektant jest osobą odpowiedzialną za realizację projektu. Pierwszy etap stanowi intensywna praca – w celu stworzenia najlepszego wzoru. Wówczas angażuje się fizycznie i emocjonalnie w projekt. Po skończonej pracy dokonuje się jeszcze szybkiej redukcji zbędnych elementów, takich jak zaangażowanie oraz cechy indywidualne. Monika Zawadzki kwestionuje swoje zadanie jako transparentną czynność, wprowadza celowo błąd. Forma graficzna zostaje zdekonstruowana do granic czytelności, ale ostatecznie forma przyjmuje kształt projektu, czystej formy. Pomnikiem graficznym projektant żegna się z bolesnym procesem projektowania graficznego, stając się nieograniczonym projektantem przestrzennym.

 

Rozbierając formę instalacji na czynniki pierwsze – trafilibyśmy na zdekonstruowane obrazy kobiet i zwierząt, skompilowane części ciała, jak w rzeźbach braci Chapman. Pod względem formalnym, dążność do „realistycznej” perfekcji zbliża te eksperymenty do rzeźb Charles’a Raya. Czarna plama o tajemniczym przeznaczeniu może pomieścić to wszystko, jeśli odbiorca będzie tego oczekiwał. Monika Zawadzki dąży do optymalnej redukcji zbędnych elementów swojego rysunku, a jednocześnie uświadamia, że eksperymenty z formą jeszcze się nie wyczerpały, mimo powtórzeń. Litografie Hansa Arpa, czy rzeźby Louise Bourgeois przedstawiają analogiczny moment ciała, jego przeobrażanie. Szczególnie dramatyczny obraz przedstawia „Arch of Hysteria”, pozbawiona głowy sylwetka wygięta na kształt łuku (4). Najnowsze rzeźbiarskie projekty Juliana Opie, czy Julii Lohmann wykonującej swoje siedziska w kształcie korpusów krów powleczone krowią skórą mogłyby zostać zestawione z pracami Zawadzki. W pewnym sensie rzecz jest klasyczna, nawet przebrzmiała. Wydaje się, że kształt ludzkiego ciała sprowadzony do najbardziej uproszczonego kształtu czarnego konturu na płaszczyźnie jest ostateczną wizją. Jednak idąc krok dalej, Zawadzki wyciąga płaską formę nadając jej kształt rzeźby. „Balet mechaniczny” Légera mógłby stanowić tu komentarz historyczny, dopełnienie. Będąca częścią ekspozycji pętla wideo pokazująca mantryczny obrót instalacji wokół własnej osi jest takim właśnie gestem – sztuką akompaniamentu. Tłem muzycznym mógłby stać się Mike Patton, patronem ideowym dekonstrukcyjny Martin Margiela – galeria zaczyna przypominać sklep, upodabniając się do sąsiadujących obok witryn. Chcemy zbadać granice swojej przewidywalności w myśleniu o wystawie.

 

4. Tam, gdzie wszystko się zaczyna

 

„Monica” jest syntezą graficznych rozwiązań z przeszłości. Jednocześnie stanowi próbę przekazania obrazu powstającego w wyobraźni projektanta, wystawą w procesie. Tytuł wystawy ma sprowokować u widza gest zwrócenia uwagi na projektanta jako najważniejszy podmiot dla projektu, wbrew anonimowości i ignorancji. „Trzeba żyć w nasyceniu; nie dzień po dniu, ale godzina po godzinie: pochwycić nowe wydarzenie dokładnie w momencie, kiedy pada na nie światło. [...] Trudność polega na dokonaniu wyboru pośród dostrzeżonej mnogości” (5). Selekcja składników, z których powstał projekt graficzny a następnie przestrzenny, stanowi umowne zamknięcie, ale wystawa nie jest zakończony procesem. Również w tym przypadku otwarcie (oraz zamknięcie) wystawy datą wernisażu jest pozorne. Nietrwałość rzeczy jest naturalną konsekwencją ich materialnego charakteru. Być może najtrwalsze są więc same idee, projekty niespełnione, nie dający się uchwycić ruch.

 

Posłowie

 

Próba kontaktu z ulubionym projektantem zakończyła się powodzeniem. Po kilku tygodniach wymiany korespondencji spotkaliśmy się. Kiedy usłyszałem, że czekająca nas współpraca nie będzie łatwa, zdecydowałem się kontynuować. Teraz, patrząc z krótkiej perspektywy roku, przyznaję – było intensywnie, ale doświadczenie pracy nad indywidualną wystawą w najdrobniejszych szczegółach, jak w tym przypadku, znajduje swoje odzwierciedlenie w ostatecznym kształcie wystawy.

 

Romuald Demidenko (6), 2010

 

1. Kolor w świecie [w:] F. Léger, „Funkcje malarstwa”, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy 1970.
2. Gabriel Orozco w rozmowie z Benjaminem Buchlohem z katalogu Gabriel Orozco: Clinton is Innocent. Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1998.
3. Por. Gabriel Orozco, La D.S., zmodyfikowany Citröen DS, 1993, 140 × 482 × 115 cm, Fonds national d’art contemporain (Cnap), Ministère de la Culture et de la Communication, Paris, Fnac 94003.
4. Por. Louise Bourgeois, Arch of Hysteria, patynowany brąz, 1993, 83 × 101 × 58 cm, National Gallery of Canada, 41581.
5. Oko malarza [w:] F. Léger, „Funkcje malarstwa”, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy 1970.
6. Studiował historię sztuki we Wrocławiu i Cultural Studies w Rotterdamie. Mieszka i pracuje w Warszawie.

 

Monika Zawadzki’s Sublime Object

 

Wanting to explain his gaze theory, which is most thoroughly presented on the pages of Seminar XI (“The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis”), Jacques Lacan refers to an anecdote from a maritime expedition in the area of Brittany. Being already far at sea the owner of the boat, as well as the psychoanalyst, observed a sardine tin rocking on the surface of the water. At the sight of this the helmsman responded with laughter, whispering to Lacan: “it does not see you”. The psychoanalyst did not share his companion’s good humor as the words “it does not see you” started to gain profound theoretical importance for him, of course not because of the tin itself, but because of his own entity, Jacques Lacan, captured in the given picture. According to Lacan there is no autonomous entity as the modernist dream would want it – that only we look at things. As it turns out, they also bestow us with their gaze. They look at us through the light that is sent in our direction, their gaze constitutes us as subjects captured in pictures. In accordance with this thesis let us look at Monika Zawadzki’s object, not even what it is as a specific object, but let us rather try to figure out what kind of gaze it dispenses on us.

 

As there was no space on the boat for Lacan, there was no space for any of the spectators in the Design Gallery at Monika Zawadzki’s exhibition “Monica”. Both Lacan on the boat and the spectators in the gallery were completely mismatched, alien elements, however at once captured in the frame of the object’s sight, in our case, Monika Zawadzki’s object. The entire space belonged only to the object – “emptiness is an intentional element of the installation” says the artist. It seems that the goal has been achieved, as the artist wanted to evoke “any [response] apart from indifference” from the viewers. The psychoanalytical effect, which will be discussed, reinforces both the way the object is exposed as well as the exterior arrangement of the gallery. Nobody could fit in with the space which belonged to the deep black glistening a(tropo)morphic thing, resembling a monolith from the famous Kubrick picture, proudly exposed against the snow-white walls. Whoever entered the gallery immediately found himself within reach of its sight, captured within its frames. However the subject does not want to see himself in the picture, he would rather feed himself the fantasy of omnipotence, attributing the creative act of the picture to himself he covers the traces of the Other’s glances. Sometimes, however, the look is too compelling and the cost of escaping from under its rule always has to be paid. Hence the reaction of the audience, in which, from the first moments one could feel an entire range of emotions; from a deep uneasiness, through a delicate panic to frustration or open aggression. That is exactly how the subject struggles in the net of the Other’s gaze.

 

Yet exactly due to what do things, and in our case Zawadzkis object, grab us with the power of their gaze? Who are we/who do we become when we find ourselves in the force of the gaze? To answer these questions we have to go beyond the anecdote and look at Lacan’s theory of the gaze more closely. The theory’s foundation stone is in a fragment of the formerly mentioned Seminar XI entitled “Of the Gaze as ‘Obejt Petit a’”. “The gaze is objet petit a in the field of vision” Lacan says repeatedly. To grasp the meaning of this phrase, and foremost the meaning for the object of our discussion, we have to vivisection Lacan’s thought, dividing it into its original elements. First of all a clarification of the key concept “objet petit a”, which carries the theoretical burden of the sentence.

 

“Objet petit a”, further referred to as “small a”, is a sublime object, which as if with the touch of a magic wand, makes all antagonisms lose their raison d’etre, what seemed fundamentally divided becomes whole again, organizing our desires around this bond. It is an object created by desire itself, immanently inherent to the libidinal economy of the subject.

 

In Seminar VIII Lacan compares this object to a motive having its source in Plato’s Symposium, the “Aglama”. The “Aglama” is an ornament, an offer sacrificed to the gods as well as a statuette of the gods themselves. “Small a” is an object of desire which we search in Another, so that our desire can feed off him. The Other is like a small box, seemingly irrelevant, however we assume that it hides something precious, something that we can feed our desire with. It is the like a divine idol for us, it would seem like any other thing, however containing something priceless, a piece of divinity, at the same time representing the divine. “Small a” is the primary loss, the price we pay for breaking into the kingdom of culture, language and law. At the same time it does not belong either to the Other, or the subject, it is exactly in between the two – a leftover of the Real that is impossible to reduce, lost in the Symbolic. It embodies what is lost and coveted at the same time, because the mere fact of loss is the reason of desire. The object is not the object of our desire but the reason, we start to desire exactly because of it – we do not search for what is lost, but we search/desire because of the loss. The sole status of the “small a” object is therefor deeply paradoxical, it exists as long as it unattainable, the guarantee for its existence is its absence.

 

This begs the obvious analogy with Zawadzki’s object – in itself it does not constitute an object of the recipients desire, it just activates it, sets it in motion. The form of the work implies such a reaction, the semi-anthropomorphic shapes shifting into an undefined, amorphous curving of matter, all of this contained in a silent monolith, a tomb to our hopes. Each time we think we have a clue, our expectations and assumptions collide against the walls of the shinning mass – and we’re back to square one. Each time the object tells us “I am not what you think I am”. This happens due to the logic of the gaze, which, unfortunately for the viewer, originates on part of the object.

 

Let us return to the gaze. Lacan includes reflections on “object small a” in the logic of the gaze. The starting point for the author of “Ectris” is the observation that the principles of optics do not effect the problem of seeing itself in the smallest part. The geometric propagation of light does not specify the seeing, but only the space, so to grasp the matter of vision we need another system of reference, a different logic.

 

Vision, like desire never occurs in a “pure” state. Vision is seen as something most natural, it however has nothing of this order though it seems to be something obvious, it is in fact subject to defined rules of the significant, desire, etc. It is always found tied within some symbolic order, in a chain of the significant. Just like we learn to desire, we acquire the ability to see.

 

As it was mentioned earlier, “small a” is an element from beyond the symbolic order and at the same time it is something unseen in the field of view, but something we are constantly looking out for, something we always scan for with our sight. The negation of the “natural” field of view is significant as it refers to another scene, curving beyond the screen of vision. Seeing is what gaze covers, our “object small a”. Gaze is therefor the object in the field of vision, which in no way can be drawn into the picture – it indicates nothing else but lack. The subject, and in our case a specific viewer, constitutes oneself around that what he cannot see, not about what he sees.The logic, which establishes the “small a” makes our natural way of “vision” turn one hundred and eighty degrees – due to the veil that envelopes the secret of the gaze, things start to look at us. It seems that being exposed to the gaze of Monika Zawadzki’s things, was an experience that both opened and closed the aesthetic/psychoanalytic experience related to it. A thing so terrifying, that it is completely silent, totally incomprehensible like an Old Testament God. It just it, no more, no less, it is. Wanting nothing from us, and we too do not have much to offer it.

 

Jacek Schodowski, 2010

 

Wzniosły obiekt Moniki Zawadzki

 

Jacques Lacan chcąc objaśnić swoją teorię spojrzenie, najdogłębniej zaprezentowaną na kartach Seminarium XI („Cztery podstawowe pojęcia psychoanalizy”), przytacza anegdotkę z morskiej wyprawy w okolicach Bretanii. Będąc już na pełnych wodach, w pewnej chwili właściciel kutra jak i psychoanalityk, zauważyli kołyszącą się na powierzchni wody puszkę po sardynkach. Na ten widok sternik zareagował śmiechem wyszeptując do Lacana „ona cie nie widzi”. Psychoanalityk nie podzielił dobrego nastroju współtowarzysza podróży, te słowa bowiem – „ona cię nie widzi”, zaczęły nabierać dla niego głębokiej wagi teoretycznej, oczywiście nie ze względu na puszkę samą, lecz z racji niego samego tj. konkretnego podmiotu, Jacquesa Lacana, uchwyconego w zastanym obrazie. Zdaniem Lacana nie jest tak, jak by tego chciał modernistyczny sen o autonomicznym podmiocie, iż tylko my patrzymy na rzeczy, one, jak się okazuje, również obdarzają nas swoim spojrzeniem. Patrzą na nas poprzez światło wysyłane w naszym kierunku, ich spojrzenie konstytuuje nas jako podmioty, uchwycone w obrazach. W myśl tej tezy przyjrzyjmy się zatem obiektowi Moniki Zawadzki, nawet nie temu czym jest sam jako konkretny obiekt, a raczej spróbujemy dowiedzieć się jakim spojrzeniem nas obdarza.

 

Tak jak dla Lacana nie było miejsca na łodzi, tak nie było miejsca dla żadnego z widzów w galerii Design na wystawie „Monica” Moniki Zawadzki. Zarówno Lacan na łodzi, tak i widzowie galerii byli zupełnie obcymi elementami, niepasującymi, jednakże zrazu uchwyconymi w ramy spojrzenia rzeczy, w naszym przypadku obiektu Moniki Zawadzki. Cała przestrzeń należała li tylko do rzeczy – „pustka jest celowym elementem instalacji” stwierdza artystka. Zdaje się, że zamierzony cel został osiągnięty bowiem Zawadzki chciała wywołać u odbiorcy „dowolne [reakcje], z wyjątkiem obojętności”. Efekt psychoanalityczny o którym będzie mowa, potęguje sam sposób zarówno ekspozycji obiektu jak i aranżacji zewnętrza galerii. Nikt nie mógł pasować do przestrzeni, która należała do lśniącej głęboką czernią a(ntropo)morficznej rzeczy, przypominającej monolit ze słynnego obrazu Kubricka, dumnie wyeksponowanej na tle śnieżnobiałych ścian. Ktokolwiek wszedł do galerii zrazu znajdywał się w polu jej spojrzenia, uwięziony w jego ramach. Jednakże podmiot ma to do siebie, że nie chce siebie widzieć w obrazie, woli karmić się mżonką o omnipotencji, przypisując sobie akt stwórczy obrazu, zaciera wszelkie ślady spojrzenia Innego. Czasami jednak spojrzenie jest zbyt zniewalające, ucieczka spod jego panowania zawsze musi być okraszona jakimś kosztem. Stąd reakcje publiczności, w których od pierwszych chwil można było wyczuć całą paletę emocji; od głębokiego zaniepokojenia przez delikatną panikę po frustrację czy otwartą agresję. Dokładnie w taki sposób podmiot szamoce się w sieci spojrzenia Innego.

 

Jednakże dokładnie za sprawą czego dzieje się tak, iż rzeczy, a w naszym przypadku obiekt Zawadzki, chwytają nas mocą swojego spojrzenia? Kim jesteśmy/stajemy się gdy jesteśmy w mocy spojrzenia? Aby odpowiedzieć na te pytania, musimy wyjść poza poziom anegdoty, i głębiej przyjrzeć się Lacanowskiej teorii spojrzenia, której kamień węgielny znajduje się we fragmencie wspomnianego XI Seminarium pt. „o spojrzeniu jako ‘objet petit a’”. „Spojrzenie to ‘objet petit a’ w polu widzenia” kilkakrotnie powtarza Lacan. Aby zrozumieć sens tej frazy, a przede wszystkim znaczenie dla przedmiotu naszych rozważań, musimy dokonać wiwisekcji Lacanowskiej myśli rozkładając ją części pierwsze. Przede wszystkim wyjaśnienia wymaga kluczowe pojęcie, fundujące ciężar teoretyczny zdania tj. „objet petit a”.

 

„Objet petit a”, zwane dalej „małym a”, jest tym wzniosłym obiektem, który jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki sprawia, że wszelkie antagonizmy tacą rację bytu, to, co zdawało się być fundamentalnie podzielone, scala się na nowo, organizując wokół owego spoiwa nasze pragnienia. Jest to obiekt wykreowany przez samo pragnienie, w immanentny sposób przynależy do ekonomii libidinalnej podmiotu. W VIII Seminarium Lacan przyrównuje ów obiekt do motywu mającego swoje źródło w Platońskiej „Uczcie, aglamy”. „Agalma” jest ornamentem, ofiarą składną bogom jak i posążkiem samych bogów. „Małe a” jest obiektem pragnienia, którego poszukujemy w Innym, aby nasze pragnienie mogło się nim żywić. Inny jest niczym szkatułka, z pozoru pozbawiona znaczenia, jednakże zakładamy, że skrywa w sobie coś cennego, coś czym nakarmimy nasze pragnienie. Wówczas jest dla nas niczym boski posążek, wydawałoby się, że rzecz jak każda inna, jednak posiadająca coś bezcennego; cząstkę boskości jednocześnie ową boskość sobą reprezentując. „Małe a” jest pierwotną stratą, ceną jaką płacimy za wtargnięcie do królestwa kultury, języka, Prawa. Tym samym nie przynależy ani do pola Innego, ani też do podmiotu, zajmuje miejsce dokładnie między tymi dwoma biegunami – jest niemożliwą do zredukowania resztką Realnego strąconą w Symboliczne. Ucieleśnia to, co utracone a tym samym upragnione bowiem sam fakt straty jest przyczyną pragnienia. Obiekt nie jest przedmiotem naszego pragnienia, lecz przyczyną, właśnie za jego sprawą zaczynamy dopiero pragnąć – słowem, nie szukamy tego co utracone, lecz szukamy/pragniemy z powodu straty. Sam status obiektu „małe a” jest zatem głęboko paradoksalny, istnieje bowiem o tyle o ile jest nieosiągalny, gwarantem jego istnienia jest nieobecność.

 

Nasuwa się oczywista analogia z obiektem Zawadzki – sam w sobie nie stanowi jako takiego przedmiotu pragnienia odbiorcy, on dopiero je uruchamia, wpuszcza w ruch. Sama forma dzieła implikuje taką reakcję, na poły antropomorficzne kształty przechodzące w nieokreślone, amorficzne zakrzywienia materii, a wszystko to zawarte w niemym monolicie, grobowcu naszych nadziei. Za każdym razem gdy myślimy że już mamy jakiś trop, nasze oczekiwania i przypuszczenia rozbijają się o ściany lśniącej bryły – i znów jesteśmy w punkcie wyjścia. Za każdym razem obiekt mówi nam „nie jestem tym, co myślisz”. Dzieje się tak za sprawą logiki spojrzenia, które to, na nieszczęście dla widza, leży właśnie po stronie obiektu.

 

Wróćmy zatem do spojrzenia. Lacan włącza rozważania nad obiektem „małe a” w logikę spojrzenia. Punktem wyjścia dla namysłu autora „Ecrits” jest konstatacja, iż zasady optyki w najmniejszej mierze nie dotykają problemu samego widzenia. Geometryczne prawa rozchodzenia się światła nie określają bowiem widzenia, lecz jedynie przestrzeń, toteż do uchwycenia kwestii widzenia potrzebujemy innego systemu odniesienia, innej logiki.

 

Widzenie, jak i pragnienie, nigdy nie występuje w stanie „czystym”. Widzenie jawi się jako coś najbardziej naturalnego, jednakże nie ma w sobie nic z tegoż porządku, mimo iż wydaje się być czymś oczywistym, w istocie podlega określonym regułom znaczącego, pragnienia etc. Zawsze występuje już w uwikłaniu w jakiś porządek symboliczny, jakiś łańcuch znaczących. Tak jak uczymy się pragnąć, tak i nabywamy umiejętności widzenia.

 

Jak zostało powiedziane wcześniej, „małe a” jest elementem spoza porządku symbolicznego tym samym w polu widzenia jest czymś czego nie widać, a czego ciągle wypatrujemy, za czym ciągle wodzimy wzrokiem. Znaczące jest negacją „naturalnego” pola widzenia, odsyła bowiem do innej sceny, skrywającej się poza ekranem widzialności. Widzenie jest tym, co przesłania spojrzenie, nasz „obiekt małe a”. Spojrzenie zatem jest tym obiektem w polu widzenia, który żadną miarą nie daje wpisać się w obraz – wskazuje nic innego jak tylko brak. Podmiot, a w naszym przypadku konkretny widz, konstytuuje się wokół tego czego nie może dostrzec, nie zaś wokół tego co widzi. Logika, którą ustanawia „małe a” sprawia, iż nasz naturalny sposób „widzenia” odwraca się o sto osiemdziesiąt stopni – za sprawą zasłony spowijającej sekret spojrzenia to rzeczy zaczynają się przyglądać nam. Wydaje się, że właśnie bycie wystawionym na spojrzenie rzeczy, rzeczy Moniki Zawadzki, było doświadczeniem, które zarówno otwierało jak i domykało doświadczenie estetyczne/psychoanalityczne z nim związane. Rzeczy o tyle przerażającej, że kompletnie niemej, zupełnie niezrozumiałej niczym starotestamentowy Bóg. To po prostu jest, ni mniej nie więcej, jest. Nic od nas nie chce, a i my nie możemy wiele zaoferować w darze.

 

Jacek Schodowski, 2010