Tent and Bonfire / Namiot i ognisko



October 11 – November 6, 2012
Kordegarda Gallery, An Institution of the National Center of Culture, Warsaw

Reading during the exhibition opening by Aga Klepacka, Andrzej Szpindler

Monika Zawadzki. “Tent and Bonfire”, 2012. Sculpture, 170 x 80 x 350 cm, wood, string, acrylic. Exhibition view, Sunhoo Design, Hangzhou, China, 2012. Photo by Astrid Korntheuer

Elements of the installation


1. “Tent and Bonfire”, 2012. Sculpture, 170 x 80 x 350 cm, wood, string, acrylic.
2. “Connector”, 2012. Sculpture, 170 x 220 x 170 cm, epoxy, metal, acrylic.
3. “Circle, the Head of a Cow, Two Cuboids”, 2012. Sculpture, 170 x 170 x 124 cm, epoxy, acrylic.
4. “Wet Table”, 2012. Sculpture, 80 x 56 x 107 cm, clear plexiglass, metal, milk.
5. “Post”, 2012. Mural, 310 x 310 cm, acrylic, black.
6. “Could Be Modern” (1), 2011. Video, loop, 2’36”.
and “Interview with Monika Zawadzki by Aleksandra Jach”, October – November 2012.


1. Originally presented at the group exhibition “Chroma 1”. Volt, Bergen, 2011.


Elementy instalacji


1. „Namiot i ognisko”, 2012. Rzeźba, 170 x 80 x 350 cm, drewno, sznurek, akryl.
2. „Łącznik”, 2012. Rzeźba, 170 x 220 x 170 cm, żywica epoksydowa, metal, akryl.
3. „Okrąg, głowa krowy, dwa prostopadłościany”, 2012. Rzeźba, 170 x 170 x 124 cm, żywica epoksydowa, akryl.
4. „Mokry stół”, 2012. Rzeźba, 80 x 56 x 107 cm, bezbarwne pleksi, metal, mleko.
5. „Słupek”, 2012. Mural, 310 x 310 cm, akryl, czarny.
6. „Could Be Modern” (1), 2011. Wideo, pętla, 2’36”.
oraz „Rozmowa Aleksandry Jach z Moniką Zawadzki”, październik – listopad 2012.


1. Pierwotnie prezentowany podczas wystawy grupowej „Chroma 1”. Volt, Bergen, 2011.


Composing Anew


The environment created by Monika Zawadzki in her exhibition contains simple forms that refer to archetypal ideas known from various cultures: a bonfire, a tent, a circle, but also to the basic principles of the organization of space, materialized in the shape of geometrical divisions, cuboids and objects such as a wall and a table. They relate to different ways of occupying territories, closing, structuring or symbolizing matter. Unlike the earlier works by Zawadzki (especially “Anyone”) the forms and identities here are not as fluid. Neither mutating nor transitional; at first glance they are distributed within defined positions. However, they hold the potential to permeate one another. The “Connector” in the shape of a massive wall, in contrast to its name, becomes more of a boundary between the “Tent and Bonfire”, which is, however, crossed by a thin rope. The “Post” divides two forms – divides, or perhaps rather joins them? The head of one melts into the post; perhaps it has to become it, change, abandon its human form, objectify itself to enter into a correlation with the one on the other side? The milk is enclosed behind the glass, but its aroma seeps out through the cut out holes. It is flow, intensity. It opens itself to other factors in the environment. Perhaps as a result the table will become milk (“Wet Table”). A fragment of the human body filmed in some room melts on the wall (“Could Be Modern”). A human turns into a wall. It is not clear who is the object and who is the subject.


The complexity of matter evades human cognition, and the fact that it assimilates its form to the narrow human needs does not exhaust its possibilities. It has – according to Manuel De Landa – unidentified, open capacities, independent of the human mind, a virtual potential to influence and be subject to influences (affects), carried out at the moment of entering into a relationship with other material bodies (1). Matter is disciplined hierarchically and essentially according to social terms and assemblages. At the same time, it acts on the same structures, deterritorializes and mutates them irrespective of human categories. The space designed by Monika Zawadzki points to the tension between tendencies to program closed homogenous assemblages and their tendency to transform due to their complexity, relativity and the dynamics of various elements of the environment. Zawadzki does not propose chaos or anarchy, but precisely shapes and controls the material form of her works, trying to create another order, a model environment which suspends certain hierarchies in methodologies for organizing a common world. It is about a change and an expansion of consciousness, one she herself experienced, the human type. In the “magic” circle, a cow’s head and a rectangle lay. The “Tent and Bonfire”, symbols of makeshift shelter, are combined with the help of a “primitive” rope passing through the oppressive geometry and mass of the wall (“Connector”). Modern, archaic, primitive, archetypical, natural, artificial, mental, virtual, material, immaterial, human, animal – the hierarchy of these concepts loses its sense here. Zawadzki refers to them in the most schematic forms possible, configuring them in such a way that these meanings, though legible, cease to function as opposing or irreconcilable distinctions. In this sense, she proposes a “flat ontology” in the environment she designs (2). She places social and material factors, human and inhuman actors (subjects and agents), as well as various time sets, onto one ontological plane. Modern and postmodern assemblages do not substitute pre- or unmodern forms; they co-exist and intermingle with them, though on different scales. Combined or separated, they may, but do not have to, enter into a mutual relation. One space can simultaneously be inhabited by a cow and by someone who was shaped by the smell of a cow or milk, or a magical ritual, as well as the one whose body and mind was shaped by the virtual world. All these perspectives are real and legitimate. In the words of Bruno Latour, advocating for a “reassembling of the social”, “…every interaction seems to overflow with elements which have all found themselves in the same situation, although they all come from a different time or place and have been created by another agency.” (3) Zawadzki does not assume that from this results the necessity for these different actors (agents) to automatically communicate. They can remain silent. It is sufficient if they have an awareness of their coexistence and abandon the belief in their precedence. Her massive, minimalist sculptures have precisely defined shapes and a distinct material presence. They possess autonomy, while at the same time being part of a group.


The simple geometric form of Zawadzki’s work, though derived from a well-recognized tradition for minimalist graphic design – the code which she currently works with in many media (primarily sculpture), not only rests within that convention, but also in an aesthetics which allows her to order a perception of the world while preserving its diversity. It is an attempt to search with the help of the simplest common elements, grammar and patterns, owing to which the dissimilar can meet and find a relation without constructing a totalistic and hierarchical body.


Joanna Sokołowska (4), 2012


1. Manuel DeLanda, Material Complexity, in: Digital Tectonics, edited by Neil Leach, David Turnbull, Chris Williams, John Wiley & Sons, Chichester, 2004.
2. Manuel DeLanda, A New Ontology for the Social Sciences, New Ontologies Conference: Transdisciplinary Objects, University of Illinois, 30.03 2003 [@:]http://culturalshifts.com/wp-content/uploads/eliot/DeLanda_A-new-ontology-for-the-social-sciences.pdf.
3. Bruno Latour, Splatając na nowo to, co społeczne. Wprowadzenie do teorii aktora-sieci, trans. Abriszewski K., A. Derra, Universitas, Krakow 2010, p 241. [Quotation translated to English by Magdalena Majewska]
4. Art historian and curator, she works at the Muzeum Sztuki in Łódź. She is interested in the politics of art in relation to labour, economy, governance and historical narratives. Her curatorial projects include a. o. “Untimely Stories” (with Jarosław Lubiak, Muzeum Sztuki in Łódź; “Scenarios about Europe” (with Jarosław Lubiak and team), Galerie für Zeitgenössische Kunst, Leipzig; “Eyes Looking for a Head to Inhabit” (with Aleksandra Jach, Katarzyna Słoboda, Magdalena Ziółkowska), Muzeum Sztuki in Łódź; “Workers Leaving the Workplace”, Muzeum Sztuki in Łódź; “Accretions” (with Angela Harutyunyan, Tevž Logar), Galerija Škuc Ljubljana; “Another City, Another Life” (with Benjamin Cope), Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warsaw.


Komponowanie na nowo


W środowisku, które tworzy Monika Zawadzki w ramach swojej wystawy, pojawiają się proste formy odsyłające do archetypicznych wyobrażeń znanych w różnych kulturach: ognisko, namiot, okrąg. A także do podstawowych zasad organizacji przestrzeni, zmaterializowanych w kształcie geometrycznych podziałów, prostopadłościanów oraz przedmiotów: ściany i stołu. Odnoszą się więc one do różnych sposobów zajmowania terytorium, zamykania, strukturyzowania czy symbolizowania materii. Inaczej niż we wcześniejszych projektach Zawadzki (zwłaszcza „Anyone”) formy i tożsamości nie są tu tak płynne, przejściowe ani zmutowane; na pierwszy rzut oka ulokowane w obrębie określonych pozycji. Posiadają jednak potencjał przenikania się. „Łącznik” w formie masywnej ściany wbrew tytułowi staje się raczej granicą między „Namiotem i ogniskiem”, ale przekracza ją cienki sznurek. „Słup” rozdziela dwie postaci – rozdziela, a może raczej łączy? Głowa jednej z nich wtapia się w słup: może musi się nim stać, zmienić, porzucić swoją ludzką formę, uprzedmiotowić się by wejść w relację z innym po drugiej stronie? Mleko jest zamknięte za szybą, ale jego zapach unosi się przez wycięte w niej otwory. Jest przepływem, intensywnością. Otwiera się na inne czynniki środowiska. Być może w rezultacie stół stanie się mlekiem („Mokry stół”). Fragment ludzkiego ciała sfilmowanego w jakimś pomieszczeniu rozpływa się w ścianie („Could Be Modern”). Człowiek staje się ścianą. Nie wiadomo, kto tu jest podmiotem, a kto przedmiotem.


Złożoność materii wymyka się ludzkiemu poznaniu, a fakt jej formowania na wąsko rozumiane ludzkie potrzeby nie wyczerpuje jej możliwości. Ma ona – jak pisze Manuel DeLanda – nierozpoznane, otwarte, niezależne od umysłu ludzkiego zdolności, wirtualny potencjał wywierania wpływu i podlegania wpływom (afekty), realizowany w momencie wchodzenia w relacje z innymi materialnymi ciałami (1). Materia dyscyplinowana jest hierarchicznie i esencjonalnie w pojęciach i urządzeniach społecznych. Przy czym oddziałuje ona na te struktury, deterytorializuje je, mutuje niezależnie od ludzkich kategorii. Przestrzeń zaprojektowana przez Zawadzki wskazuje na napięcia między tendencjami do programowania z góry zamkniętych, homogenicznych urządzeń a ich podatnością na transformację w związku ze złożonością, relacyjnością i dynamiką różnych elementów środowiska. Zawadzki nie proponuje chaosu czy anarchii, lecz precyzyjnie kształtuje i kontroluje materialną formę swoich prac, próbując stworzyć jakiś inny porządek, modelowe środowisko, w którym zawiesza niektóre hierarchie w sposobach organizacji wspólnego świata. Chodzi więc o przemianę i poszerzenie świadomości – takiej, jakiej doświadcza ona sama – ludzkiej. W „magicznym” okręgu leżą razem głowa krowy i prostopadłościan. „Namiot i ognisko” – czytelne symbole prowizorycznego schronienia połączone są za pomocą „prymitywnego” sznurka przechodzącego przez opresyjną geometrię i masę ściany („Łącznik”). Tu traci sens hierarchiczność pojęć: nowoczesne, archaiczne, prymitywne, archetypiczne, naturalne, sztuczne, umysłowe, wirtualne, materialne, niematerialne, ludzkie, zwierzęce. Zawadzki przywołuje je w umownych, maksymalnie schematycznych formach i tworzy z nich takie konfiguracje, że znaczenia te, choć czytelne – przestają obowiązywać jako opozycje czy niemożliwe do pogodzenia dystynkcje. W tym sensie w środowisku, jakie projektuje, proponuje „płaską ontologię” (2). Na jednej ontologicznej płaszczyźnie umieszcza czynniki społeczne i materialne, ludzkich i nieludzkich aktorów (podmioty, czynniki sprawcze), a także różne plany czasu. Nowoczesne czy ponowoczesne urządzenia nie zastępują tu przed- lub nienowoczesnych form, tylko współistnieją z innymi, interweniują w nie, choć na różną skalę. Połączone czy oddzielone mogą, ale nie muszą, wejść we wzajemne relacje. Jednocześnie jedną przestrzeń może zamieszkiwać krowa i ktoś, kogo uformował zapach krowy czy mleka albo magiczne rytuały, jak i ten, czyje ciało i umysł ukształtował świat wirtualny. A wszystkie te perspektywy są realne i pełnoprawne. Jak pisze Bruno Latour, opowiadając się za „splataniem na nowo tego co społeczne” „...każda interakcja zdaje się być przepełniona elementami, które choć znalazły się w danej sytuacji, to pochodzą z jakiegoś innego czasu, bądź miejsca i zostały stworzone przez jakieś inne oddziaływania (agency).” (3) Zawadzki nie zakłada, że różni aktorzy (czynniki sprawcze) mają się z tego powodu automatycznie komunikować. Mogą milczeć. Wystarczy, że będą mieli świadomość swojego współistnienia i porzucą przekonanie o swoim uprzywilejowaniu. Jej masywne, minimalistyczne rzeźby mają dokładnie określone kształty, wyraźną materialną obecność. Mają autonomię, będąc jednocześnie częściami zespołu.


Uproszczona, zgeometryzowana forma prac Zawadzki, choć wywodzi się z dobrze rozpoznanych tradycji minimalistycznego projektowania graficznego, kodów, z którymi pracuje obecnie w różnych mediach (przede wszystkim w rzeźbie), nie jest jedynie wpisaniem się w tę konwencję, ale estetyką pozwalającą na porządkowanie postrzegania świata przy zachowaniu jego różnorodności. To próba poszukiwania za pomocą najprostszych elementów wspólnoty, gramatyki i wzorów, dzięki którym niepodobieństwa mogą się spotkać, znaleźć pokrewieństwo, współistnieć bez tworzenia totalnego, zhierarchizowanego ciała.


Joanna Sokołowska (4), 2012


1. Manuel DeLanda, Material Complexity, w: Digital Tectonics, red. Neil Leach, David Turnbull, Chris Williams, John Wiley & Sons, Chichester 2004.
2. Manuel DeLanda, A New Ontology for the Social Sciences, konferencja New Ontologies: Transdisciplinary Objects, University of Illinois, 30.03 2003, [@:] http://culturalshifts.com/wp-content/uploads/eliot/DeLanda_A-new-ontology-for-the-social-sciences.pdf.
3. Bruno Latour, Splatając na nowo to, co społeczne. Wprowadzenie do teorii aktora-sieci, tłum. K. Abriszewski, A. Derra, Wyd. Universitas, Kraków 2010, s. 241.
4. Historyczka sztuki, kuratorka, pracuje w Muzeum Sztuki w Łodzi. Interesuje się polityką sztuki w relacji do pracy, ekonomii, rządzenia i narracji historycznych. Kuratorka wystaw m.in. „Niewczesne historie” (razem z Jarosławem Lubiakiem), Muzeum Sztuki w Łodzi; „Scenariusze dla Europy” (razem z Jarosławem Lubiakiem i zespołem), Galerie für Zeitgenössische Kunst, Lipsk; „Oczy szukają głowy do zamieszkania” (razem z Aleksandrą Jach, Katarzyną Słobodą, Magdaleną Ziółkowską), Muzeum Sztuki w Łodzi; „Robotnicy opuszczają miejsca pracy”, Muzeum Sztuki w Łodzi; „Accretions” (razem z Angelą Harutyunyan, Tevžem Logar), Galerija Škuc, Lublana; Arbeiter verlassen die Arbeitsstätte, Galerie für Zeitgenössische Kunst in Leipzig; „Inne miasto, inne życie” (razem z Benjaminem Cope), Zachęta Narodowa Galeria Sztuki w Warszawie.


AJ: What does it mean to take a place in the world and what place does “Tent and Bonfire” talk about?
MZ: The human is a form which is subject to a continuous exchange. It is interesting, for instance, that breathing is not simultaneously a changing of personality. Taking a place in the world enables a free flow of matter and energy, the observation of this process and acceptance of the fact that we are a part of our surroundings. “Tent and Bonfire” are a family. There are emotions between them. Additionally, I bound them together with a rope.
AJ: A tent, bonfire and milk are seen as archetypal elements. They have appeared in the history of mankind many times. Nevertheless, we return to them because they give a sense of confidence and stability. How do you envision the possibility for these phenomena to become emblems of modernity? How to explain their reoccurring comebacks?
MZ: They are timeless. These structures are independent from humans and should not be perceived as “servants”. They are states of activation by which it is easier for nature to establish an emotional relationship with people. By limiting oneself to humans only, we lead to the alienation of the whole group.
AJ: That is interesting, because, from the human perspective, each of these phenomena is brought to life in a different way. The tent and bonfire allow us to take a place in the world – the tent allows us to separate ourselves from the world, and the bonfire is always a destruction of the environment (which can of course later activate life processes in its place, but at the same time it destroys what is found there). We “steal” milk from animals, being like parasites.
MZ: At the same time these are ritualistic accessories.
AJ: The ritual is something that creates a community by joining and leaving from it, but can also function independently from the source. We repeat many rituals without understanding them, treating them as a pastime. Is your “environment” supposed to recall these rituals? To disturb, evoke a sense of absence?
MZ: The wave frequency of prayers of the world religion’s (Christianity, Islam, Judaism) is 8 hertz in any language – exactly the same as the frequency of the waves of the Earth’s magnetic field (1). An instinctive tuning in to the environment, to its rhythm, possibly leads to a loss of identity. Technology affects the formation of our fate, more and more phenomena are explained scientifically. So far, video has played a cleansing role in my installations – looped visuals of uniformly rotating shapes or images subjected to simple modifications over time. In this case, I have additionally used static forms and symbols.
AJ: The self-organization of matter manifests itself in many ways. We give names to hurricanes; we sleep with our dogs and swallow certain bacteria to protect against others. What hierarchies do you want to create? Are there any privileged beings on your ladder?
MZ: Eating animals can give people pleasure, however – despite the fact that the composition of meat is similar – to eat human flesh is disgusting. Some people are also disgusted by eating animals and so on. These are subjective divisions dominated by feelings, which do not take into account the constant circulation of the same matter. Currently, I am most connected to people and animals.
AJ: As a creator, do you have the feeling that you control the environment or do you give in to its influences and stand in-between or across from it?
MZ: I was intrigued by the attitude of milk. Discovering, for instance, that I can not tie it with a rope irritated me to the point that, even though it was unnecessary, I considered using cottage cheese, which as a mass is more submissive, passive and easier to control.
AJ: What is milk in this whole setup? It is perhaps the most troubling because it changes its form, the bacteria eat it faster, process it.
MZ: I am more interested in milk’s relation to man tha its inner transformation. It is an impulse that causes a specific reaction. The “Wet Table” sculpture is a furniture piece. Its function is to provoke the conscious reaction of sniffing, it creates “milk-air” – a fragrant space. In its realm a person simultaneaously experiences extreme influences: innocence, by association with the mother, as well as the violence of milk, with an intriguing feeling of disgust. Air exhaled by “other” people awakes reluctance because it is marked by “another” human, it is a marked territory. A different reaction is evoked by the breath of animals or any other given smell. It seems to me that the smell of milk affects us similarly to that of human breath. The absurdity of this situation reinforces the sensual experience.
AJ: I am intrigued by the way your works are made. When you see them on pictures they appear perfectly executed, let’s call it – industrially. However, when you see them live, you can see that they are man-made. You mentioned that you purposely leave fragments which are, for instance, not perfectly polished. It is interesting how you want to leave this “human” touch in your sculptures. I associate this with captcha and recaptcha – the frames where you must enter the right code to prove you are human.
MZ: I really like what you said, it’s a perfect comparison. In Cronenberg’s “Cosmopolis” Eric says, “We are human, we have to eat and talk.” Gradually, the issue of affirming humanity comes up, along with the positive or negative values of that fact. I consciously stop at a stage when the objects are imperfect. A precise finish would suggest a cut-out; I prefer when they are formed.

AJ: So we have a code for humanity as the code of processing / imperfection (of metabolism?), but also the knowledge of a specific language. On top of this there is the way you make your sculptures, which involves hard physical work. Can you tell about the materials you use and why? How does the process look? I am asking because I am interested what matter becomes a sculpture because of you. What does it smell and look like? How is it formed, and do you do it by yourself or does someone help you?
MZ: I work with my dad. Making a sculpture takes several weeks. The first stage is to fit the concept to the technological possibilities. Due to the large sizes we place a metal skeleton in the structure. We use epoxy resins, which are liquid and honey-like; we use them by themselves or as a laminate. The materials are toxic and the process is slow, systematic and seemingly boring. The base, which is cut out of styrofoam by machine, is covered by glass mats, and later we soak small fragments with hot resin. The sturdiness of the object’s walls is dependent on the number of coats and the way the layers are placed. The dried surface is polished with a machine or by hand, then any remaining holes are filled. The last step is a double layer of acrylic paint. I think that doing it by hand is important. During this process the sculpture becomes increasingly submissive, it gradually takes in and absorbs our energy.


Interview with Monika Zawadzki by Aleksandra Jach (2), October – November 2012


1. “Water”, 2006, documentary film, directed by Anastasia Popova.
2. Art historian, critic and curator. Works in the Muzeum Sztuki in Łódź, where she runs the “Urban Ecologies” program concerned with the impact of humans on the environment.


AJ: Co to znaczy zajmować miejsce w świecie i o jakim miejscu mówi „Namiot i ognisko”?
MZ: Człowiek jest formą, która ulega nieustannej wymianie. Interesujące jest to, że na przykład oddychanie nie jest równocześnie wymianą osobowości. Zajmowanie miejsca w świecie to umożliwienie swobodnego przepływu materii i energii, obserwacja tego procesu oraz akceptacja faktu bycia elementem otoczenia. „Namiot i ognisko” są rodziną. Są pomiędzy nimi emocje. Dodatkowo związałam ich sznurkiem.
AJ: Namiot, ognisko i mleko postrzegane są jako elementy archetypiczne. Już wiele razy pojawiały się w historii ludzkości. Niemniej jednak powracamy do nich, ponieważ to one dają poczucie pewności i stabilności. Jak widzisz możliwość zaistnienia tych zjawisk jako emblematów nowoczesności? Jak wytłumaczyć ich ciągłe powracanie?
MZ: Oni są poza czasem. To są niezależne od człowieka struktury, nie powinny być postrzegane jedynie jako „usługujące”. To są stany aktywujące, poprzez które przyroda łatwiej nawiązuje relację emocjonalną z człowiekiem. Poprzez ograniczanie się jedynie do ludzi człowiek prowadzi do alienacji całej grupy.
AJ: To ciekawe, bo z perspektywy człowieka każde z tych zjawisk jest powoływane do życia w inny sposób. Namiot i ognisko umożliwiają zajmowanie miejsca w świecie – namiot pozwala nam oddzielić się od świata, a ognisko jest zawsze destrukcją otoczenia (co oczywiście może uaktywnić później procesy życiowe w danym miejscu, ale jednocześnie niszczy to, co zastane), mleko zaś „podkradamy” zwierzętom, pasożytując na nich.
MZ: Równocześnie są to akcesoria rytualne.
AJ: Rytuał jest czymś, co tworzy wspólnotę poprzez włączanie i wyłączanie z niej, ale może także funkcjonować w oderwaniu od źródła. Wiele rytuałów powtarzamy bez zrozumienia, traktując je jako urozmaicenie czasu. Czy Twoje „środowisko” ma przypomnieć o tych rytuałach? Zaniepokoić, wywołać poczucie braku?
MZ: Częstotliwość fal modlitwy światowych wyznań (chrześcijaństwo, islam, judaizm) w każdym języku wynosi 8 herców – dokładnie tyle, co częstotliwość fal pola magnetycznego Ziemi (1). Instynktowne dostrajanie się do środowiska, rytmizowanie, prawdopodobnie prowadzi do zatracenia tożsamości. Technologia wpływa na formowanie naszego losu, coraz więcej zjawisk jest wytłumaczalnych naukowo. Dotychczas w moich instalacjach rolę oczyszczającą pełniły projekty wideo – zapętlające się wizualizacje jednostajnie obracających się brył bądź obrazów poddanych prostym modyfikacjom w czasie. W tym przypadku dodatkowo wykorzystałam statyczne formy, symbole.
AJ: Samoorganizacja materii i niematerii ma wiele przejawów. Nadajemy imiona huraganom, śpimy z naszymi psami, połykamy jedne bakterie, żeby ustrzec się przed innymi. Jakie hierarchie chcesz tworzyć? Czy są jakieś byty uprzywilejowane w twojej drabinie?
MZ: Zjedzenie zwierzęcia może dawać człowiekowi przyjemność, natomiast – mimo, że skład mięsa jest podobny – brzydzi zjedzenie człowieka. Część ludzi brzydzi również zjedzenie zwierzęcia i tak dalej. To są umowne, subiektywne podziały zdominowane uczuciami, nie uwzględniające nieustannej cyrkulacji tej samej materii. Obecnie najsilniej jestem związana z ludźmi i zwierzętami.
AJ: Czy jako twórczyni masz poczucie, że kontrolujesz środowisko, czy raczej poddajesz się jego wpływom i stajesz pomiędzy albo w poprzek?
MZ: Zaintrygowała mnie postawa mleka. Odkrycie, że nie mogę np. związać mleka sznurkiem zirytowało mnie do tego stopnia, że – mimo, iż było to niepotrzebne – zastanawiałam się nad wykorzystaniem twarogu, który jako masa jest bardziej uległy, bierny, łatwiejszy do opanowania.
AJ: Czym jest w takim razie mleko w całym układzie? Ono jest chyba najbardziej niepokojące, bo zmienia swoją formę, bakterie zjadają je szybciej, przetwarzają.
MZ: Bardziej niż wewnętrzna przemiana mleka interesują mnie jego związki z człowiekiem, stanowi ono impuls wywołujący określone reakcje. Rzeźba „Mokry stół” jest meblem. Jego funkcją jest prowokowanie świadomej czynności wąchania, tworzy „mlekopowietrze” – przestrzeń zapachową. W jej obrębie człowiek doświadcza równocześnie skrajnych wpływów: niewinności poprzez skojarzenie z matką oraz przemocy mlecznej, pojawia się intrygujące uczucie obrzydzenia. Powietrze wydychane przez „innych” ludzi budzi niechęć, ponieważ jest w nim ślad „innego” człowieka, jest to oznaczone terytorium. Inną reakcję budzi oddech zwierząt lub dowolny zapach. Wydaje mi się, że woń mleka oddziałuje na nas porównywalnie do ludzkiego oddechu. Absurdalność sytuacji wzmacnia siłę doznania zmysłowego.
AJ: Intryguje mnie, w jaki sposób powstają Twoje prace. Kiedy ogląda się je na fotografiach, wydaje się, że są perfekcyjnie wykonane, powiedzmy umownie – przemysłowo. Natomiast, kiedy oglądasz je na żywo, widać, że to praca człowieka. Mówiłaś, że zostawiasz specjalnie fragmenty, które nie są na przykład perfekcyjnie wyszlifowane. To ciekawe, jak chcesz zachować ten „ludzki” dotyk w swoich rzeźbach. Skojarzyło mi się to z captcha i recaptcha – tymi ramkami, w które musisz wpisać odpowiedni kod, żeby udowodnić, że jesteś człowiekiem.
MZ: Bardzo mi się podoba to, co powiedziałaś, to idealne porównanie. W „Cosmopolis” Cronenberga Eric mówi: „Jesteśmy ludźmi, musimy jeść i rozmawiać”. Stopniowo pojawia się kwestia potwierdzenia człowieczeństwa oraz pozytywne bądź negatywne wartościowanie tego faktu. Świadomie zatrzymuję obiekty na etapie niedoskonałości. Precyzyjne wykonanie sugerowałoby wycięcie, wolę, gdy są uformowane.
AJ: Czyli mamy kod człowieczeństwa jako kod przetwarzania/niedoskonałości (metabolizmu?), ale także znajomość określonego języka. Dochodzi do tego kwestia wykonywania Twoich rzeźb, co wiąże się z ciężką, fizyczną pracą. Czy mogłabyś powiedzieć, z jakimi materiałami pracujesz i dlaczego? Powiedz, jak wygląda taki proces pracy? Pytam Cię o to, ponieważ interesuje mnie, czym była materia, która dzięki Tobie stała się rzeźbą? Jak ona pachnie, wygląda? Jak się formuje, czy robisz to sama, czy ktoś Ci w tym pomaga?
MZ: Pracuję z moim tatą. Realizacja rzeźby trwa kilka tygodni. Pierwszy etap stanowi dopasowanie koncepcji do możliwości technologicznych. Ze względu na duże rozmiary, wewnątrz brył umieszczamy metalowy szkielet. Korzystamy z żywic epoksydowych, są płynne, miodowe, stosujemy je samoistnie lub jako laminat. Materiały są toksyczne, proces jest powolny, wymaga systematyczności i jest pozornie nudny. Bazę maszynowo wyciętą ze styropianu okładamy matami szklanymi, a następnie nasączamy je małymi fragmentami ciepłą żywicą. Wytrzymałość ścian obiektu jest zależna od ilości nałożonych warstw tej materii oraz sposobu ich ułożenia. Wysuszoną powierzchnię polerujemy maszynami lub ręcznie, uzupełniamy ubytki. Ostatnia czynność to dwukrotne pomalowanie farbą akrylową. Myślę, że istotna jest własnoręczna realizacja. Podczas pracy rzeźba staje się coraz bardziej uległa, stopniowo przejmuje i wchłania w siebie naszą energię.


Rozmowa Aleksandry Jach (2) z Moniką Zawadzki, październik – listopad 2012


1. „Wielka tajemnica wody”, 2006, film dokumentalny, reżyseria Anastazja Popowa.
2. Historyczka sztuki, krytyczka i kuratorka. Pracuje w Muzeum Sztuki w Łodzi, gdzie prowadzi program „Ekologie miejskie” dotyczący wpływu człowieka na środowisko.